Wrong Translation

 

Yu Araki

3 March – 19 May 2014

 

Opening night reception: 3 March, 19:30 – 21:30

Catalogue

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荒木 悠はスパイである。彼は旅をし、身を隠し、発見する。あるときは周囲に溶け込み、またあるときは距離を置いて潜伏する。尾行し、撮影し、物語る。事実と歴史にフィクションと主観性を織り合わせ、文学、哲学、政治そして芸術を参照した驚くべき虚構を語り上げる。ドキュメンタリー風の情熱的な語りに満ちた彼のビデオ/フィルムは観る者たちを捕らえる罠であり、土地と次元を横断する文化的諜報活動の探訪の旅路へと彼らを送り出す。

荒木の作品には常に窃視と移動の感覚が強く漂っている。パリの路上をバゲットの先端から覗き見し、韓国・大邱の駅ではじっと潜伏し、そしてベトナムではソーセージを作る。彼の作品は観る者をアイロニーとウィットたっぷりに人間を観察・体験する人類学者的なミッションへと誘う。それらの旅路は異なる国々の間の忘れられた歴史的繋がりを度々暴き出し、それらを政治的な結びつきへと調合する。あるいは、理論と文献の両方を内在する関係性を介して参照し、それらをひとつの物語へと丁寧に作り上げる。

荒木が作品に用いる強い地域性を帯びた人物たち、そして彼らの習慣や規範に基づく行動や環境に対する省察からは、どこか異文化交流のような感覚を与えられることも多い。荒木は一定の基準にしたがって綿密なプランを立てるものの、その一方で偶然性や自発性の余地を残し、場所や状況そのものもまた語り手たることを可能にしている。おそらく潜在意識において、荒木の作品ではピーナッツ、貝、オリーブオイルにいたる様々な食物に注意を引かれることが多い。それは文化的なメタファーであると同時に政治的なカードでもあり、ステレオタイプ、文化的遺産、地政学、歴史から一本の縦糸が紡ぎ出すのだ。

作品において荒木はカメラ、自己、そして外界の関係性を熟考し、内と外の境界を探索しながら、様々な役柄の間をあざやかに推移する。いくつかの作品では彼はカメラを口の中に隠し、さらには体内に埋め込むことで、彼自身がカメラとなる。またあるときは荒木は距離を置いて撮影を行い、観客は荒木と共に身を潜め、彼の目を通じて対象をスパイし、静かに観察する。このインサイダーとアウトサイダーの役割転換が際立たせるのが、人間心理への彼の興味であり、社会の周縁に留まる彼の能力である。もっとも、もし社会の状況がそれを許すならば社会に溶け込むこともある。おそらくそれは、私たちが何処に住み、何を信じ、何をして、何を食べていようと似たもの同士であるということの寓話あるいは暗示なのだ。

このインサイダーとアウトサイダーの相互作用はThe Containerで展示される「ANGELO LIVES」(2014)において最も明らかである。このサイト・スペシフィックなインスタレーションは、荒木が2013年夏にスペインのサンタンデールで行ったレジデンスから着想を得ている。スペイン・イタリア・日本を舞台に歴史的なイメージや絵画や地図なども含めて撮影されたビデオのモンタージュからなる映像作品は、観客を連想と暗示の世界へとゆっくりと誘い込むコラージュである。外への展望と内なる瞑想が入り混じったカスパー・ダーヴィト・フリードリヒの『雲海の上の旅人』(1818)のタブローを参照して始まる映像は、絡み合う寓話の迷宮へとすぐさま出発する。

サンタンデールで制作され展示された元の映像作品は、サンタンデールの熟練の探検家Vital Alsar(1933生)のテキスト、そして17世紀にポルトガルからキリスト教弾圧期の江戸時代の日本に渡った若い宣教師セバスチャン・ロドリゴ(Sebastiao Rodrigues)の物語を描いた遠藤周作の小説「沈黙」(1966)に倣い、九つの章で構成されている。この映像作品では宗教地政学的なモチーフと「新世界」におけるオリーブの普及の間にフィクション的な相関性が築かれている。

「ANGELO LIVES」はこの物語により一層の抽象化を施して再探訪し、おそらくはフィクションから超現実への出発となるものである。映像を導くのはアンジロウ、あるいは彼の幽霊のナレーションである。アンジロウは、イエスズ会の日本における宣教活動の記録が示すところによれば、16世紀に殺人の罪でマレーシアのマラッカに送られ、その後は通訳として聖フランシス・ザビエルと二人の修道士と共に日本に戻ったとされている。

個人的解釈という概念は荒木の中心的な関心であり、この新しい映像作品の中心をなしている。疎外された存在であり一見して情緒不安定でもありながら通訳という行為の繊細さをすべて理解しているアンジロウは、ナレーターとして適切な選択だと考えられる。仏教徒に対して「GOD」を「大日」(仏教における神の一人)と訳するよう薦めた彼の提言は、ザビエルの「デウス(Zeus)」に取って代わられ、仏僧たちからの敵意を生み出す結果となった。

映像作品で用いられる音声は、明治維新後19世紀半ばに宗教の自由が再び確立されるまで弾圧を受け続けた「隠れキリシタン」と呼ばれる日本のキリスト教信者たちの抄本の朗読を含んでいる。文字の資料を残さないための密かな努力として、隠れキリシタンたちはラテン語、スペイン語、ポルトガル語、日本語で祈りの言葉を口頭で交し合い、それは時を経るにつれて「伝言ゲーム」の中で意味不明なものとなっていく。にもかかわらず、それはスペイン語と思われる言葉に似た響きを持ち、作品に謎めいた超現実的な雰囲気を与えている。また、隠れキリシタンたちがやはり弾圧を避ける目的で祈りの言葉を仏教の読経のように唱えた「オラショ (Oratio)」も作品に用いられており、その美しく切望に満ちた響きは逆再生されながらこの作品に神秘、切望、秘密、孤独という一層の美を与えている。

映像作品の中核をなすのはオリーブとオリーブオイルへのこだわりである。近作の荒木はアジア・オーストラリア・アメリカへのキリスト教の普及とオリーブオイルの輸出の間に自ら見い出した相関性を以前ほど押し出していないものの、オリーブの木と実はなおも長きに渡り確立されてきた文化・歴史・宗教の関係性を存分に用いるための象徴的な役割を与えられている。また、「ANGELO LIVES」で文化的アイデンティティや遺産を示すものとしての用いられるオリーブの木と実は、パレスチナの作家Raafat Hattabが切望の表現と民族性の象徴としてオリーブの木を用いた映像作品「Bidun Enwan, Untitled」 (2009) を想起させる。

カメラ、アーティスト、そして観客の関係性に対する荒木の関心は、実験性と視覚的祝祭性につながる。彼が以前に「entrevoir」(2013)でも行った口の中へカメラを隠す行為は、理論や概念を表現するためだけに用いられているのではなく、むしろ映画的な効果をもたらす好機として用いられている。露出オーバーの映像と口の形に切り取られたフレーミングは抽象性と超現実性の素晴らしい混合物となり、浜辺の男たち、水、そしてどこにでも現れるオリーブの実へと美しく推移しながら、(The Containerの形状によって定められた)矩形の次元の中であちらこちらへ踊り転げるオリーブを映す。

なによりも「ANGELO LIVES」は、アーティストが周囲の環境へ向ける眼差しとアーティスト自らが作り出した連想へのこだわり、すなわち、ひとりのアーティストがいかにして作品を制作するかの実例を示している (それはおそらく、スタジオで作業中のアーティストを観るシーンで最も際立っている)。スペインのバルと聖戦、消滅した幽霊たち、忘れられた宗教、文化的な歴史―彼の連想は視覚、思想、音響の謎めいた収集物からなる絡まった網の目へと私たちを連れ出し、宗教を旅と発見に結びつけていく。驚くまでもなく、映像作品の幕を下ろすのはまたしても口であり、編集のトリックによってそれは目へと変形し、観客を見つめ返す仮面のようなものとなり、瞳孔として視界の中央に再び戻ってきたオリーブはちらつきとまばたきを織り交ぜながら陽光の中で輝いている。

Yu Araki is a spy. He travels, he hides, he discovers; he blends-in, or lurks in the distance; he follows, he shoots, he tells. He weaves fiction and subjectivity into facts and history, and narrates amazing fabrications that reference literature, philosophy, politics, and art. He creates videos/films rich in passionate storytelling and a quasi-documentative style, trapping the viewers and taking them on a journey, an exploration – crossing lands and dimensions in a cultural espionage. 

In Araki’s pieces there is always a strong sense of voyeurism, and of travel: while you walk through the streets of Paris on a baguette, wait at a railway station in Daegu, South Korea, lurking, or make sausages in Vietnam. The works take you on an anthropological mission, to people-watch and experience, with added good amount of wit and irony. These journeys often reveal forgotten historical connections between countries; concoct a political linkage; or reference theory and literature, through an intricate web of associations, delicately crafted onto a narrative.

The characters he chooses to depict often implicate a sense of cultural exchange as well, through a strong impression of locality and through an investigation into their habitual mundane activities and surroundings. Though, whilst a deliberate plan is in place, following a structured framework of reference, Araki also makes room for chance and spontaneity, allowing places and circumstances to stipulate the story, and bring the narration together.

Perhaps subconsciously, Araki’s pieces often draw attention to food, from peanuts and seashells to olive oil, as a cultural metaphor, but also as political currency. Weaving a thread between stereotypes, heritage, geo-politics, and history.

In his works Araki also investigates the relation between the camera, the self, and the outside world, exploring the boundaries between the outsider and the insider, and smoothly shifting between the roles. In some of the videos he becomes one with the camera itself, hiding it in his mouth, or better still, inserting it into his body. In some other videos, Araki is far in the distance – spying, quietly observing, and the viewers hide with him and see through his eyes. This Roles-shift between the insider and outsider highlights his interest in human psychology and the ability to stay on the outskirt, or indeed integrate, where a social framework or setting allows. It is perhaps an allegory, or an indication, how similar we are regardless of where we live, what we believe in, what we do, what we eat.

This interaction between the insider and outsider is most eminent in the video we showcase at The Container, ANGELO LIVES (2014), a site-specific installation inspired by Yu Araki’s recent residency in Santander, Spain, summer 2013. The video, a montage of filmed footage from Spain, Italy, and Japan, along with historical images, paintings, and maps, is a mood board, slowly drawing you into a world of associations and connections. What starts with a formal representation – a tableau referencing Casper David Friedrich’s Wanderer above the Sea of Fog (1818), in a composition of longing and self-reflection, quickly departs into a most fictitious labyrinth of entwined allusions.

The original video, which was made and exhibited in Santander, in nine vignettes, corresponded to the expeditions’ texts of Vital Alsar (born 1933), an accomplished Santander explorer, whist referring also the nine chapters of Shusaku Endo’s novel Silence (1966), the recounting of the story of Sebastião Rodrigues, a young missionary who was sent to Japan from Portugal in the 17th century, during the persecution of Christians in Edo Japan. The video built up a factitious relationship between the geo-political motives of religion and the spread of olive oil throughout the “new world.”

ANGELO LIVES, gives an opportunity to revisit the same narrative with proliferated abstraction, making a departure from the fictitious to the surreal. Narrating the video is an impression of Anjirō, or maybe his ghost, a Japanese convicted murderer who fled Japan to the Malaysian state Malacca in the 16th century, returning later back to Japan with Saint Francis Xavier and two additional Jesuits, as an interpreter, in what is documented as the first Jesuit mission to Japan.

This notion of personal interpretation is of strong interest to Araki and takes centre stage in his new video. Anjirō is a likely choice for a narrator, who despite being marginalized and seemably unstable, also understands the delicacy of interpretation all too well. His suggestion of using “Dainichi” to translate “God” to Buddhist monks (naming one of the Buddhists’ gods,) was replaced by Saint Francis Xavier to “Deusu” (Zeus), resulting in hostility from the monks.

The voiceover for the video includes a recitation of a transcript from the “Hidden Christians,” (Kakure Kirishitan, 隠れキリシタン), Japanese Christian converts who were persecuted until religious freedom was re-established in the mid-19th century after the Meiji Restoration. While in secrecy, in an effort not to leave any written documentation, the group orally communicated prayers, using Latin, Spanish, Portuguese, and Japanese words, in “Chinese whispers” that turned the prayers with time intangible, gibberish. Nonetheless, the sounds still very much resemble a language, maybe Spanish, adding to the enigmatic and surreal air of the piece. Also in the voiceover is the Hidden Christians’ “Orasho” (Oratio), prayers that have been adapted to sound like Buddhists’ chants, again to avoid persecution, beautiful and full of yearning, they are played in video in reverse, and embellish the video with mysticism and longing, secrecy, and loneliness.

Pivotal to the video is also the preoccupation with olives and olive oil, and while Araki lessens his dependence on the parallels he forged before between exports of olive oil and the spread of Christianity to Asia, Australia, and the Americas, the olive tree and its fruit still take a symbolic role, exploiting long-established associations with culture, history, and religion. His treatment of the tree and olives in ANGELO LIVES, as a defining force in cultural identity, or heritage, brings to mind the video piece of the Palestinian artist Raafat Hattab, entitled Bidun Enwan, Untitled (2009), where the artist uses an olive tree to express longing, but also as a symbol of ethnicity.

Araki’s interest in the relationship between the camera, artist, and the viewer, brings experimentation and visual celebration. The concealment of the camera in his mouth, as he previously did also in his piece entrevoir (2013), is not anymore solely there to express theoretical or conceptual notion, but rather as a cinematographic opportunity. Over exposure of the footage and the framing of the screen through the mouth create wonderful compositions of abstraction and surreality, breaking the borders between the artist and the viewer. This experimentation is also manifested in the scenes taken through the glass jar, beautifully shifting between the men on the beach, the water, and the ever-present ubiquitous olives, a pair, rolling round and round, constrained by the squared dimensions of the background (which is stipulated by the shape of The Container itself).

More than all, ANGELO LIVES demonstrates the artist’s fixation with the way he sees his environment and the connections he forges in his head, the way an artist works (highlighted in the studio scene, watching an artist at work). His associations take us through a tangled web that links religion with voyage and discovery–the plotting of old men in Spanish bar of holy wars, lost ghosts, forgotten religions, cultural histories–in an enigmatic collection of visuals, thoughts, and sounds. Not surprisingly, ending the video with the mouth again, metamorphosed through editing trickery into eyes, maybe a mask, echoing the viewer, not without a flicker and a blink with the olives back again in the centre of vision, the pupil of the eye, glistening in the sun.